Aquel domingo 23 de septiembre de 2018 fuimos al MALBA a ver la proyección 35mm de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) con música en vivo de Fernando Kabusacki y Matías Mango. Pudimos así disfrutar de la excelente musicalización en vivo junto con la copia restaurada y los agregados de la versión argentina encontrada en la colección Peña Rodríguez del Museo del Cine.
La copia argentina fue preservada a partir de una reducción 16mm del nitrato 35mm original. Su descubrimiento surge de una anécdota de proyección: Salvador Sammaritano cuenta a Fernando Martín Peña que tuvo que sostener con el dedo durante las casi dos horas y media que dura la película para que por un defecto fortuito esta no se enganche en el proyector y el público no note los sobresaltos. Pero el film Metrópolis según los catálogos duraba mucho menos. En 2008 Paula Felix-Didier y Fernando Martín Peña revisan la copia de la colección Peña Rodríguez y encuentran estos 25 minutos perdidos.
Los alemanes tenían una versión restaurada reciente e impecable (2002) y este increíble descubrimiento les traía ciertos problemas. Problemas que aquí intentaremos describir como síntomas de la relación argentina con el cine.
Primero: la copia argentina se utilizaba para proyección. Nuestro cine es social y se consolida en la práctica de la proyección, en la que las imágenes toman vida al ser compartidas con otros.
Segundo: gracias a esa práctica el cuerpo tuvo memoria de una duración. Esa memoria corporal es lo que indicó que esa copia tenía 25 minutos extra. La anécdota de proyección no es menor en este caso, es la base de nuestra relación con el cine: el cine se proyecta, se programa y se disfruta en comunidades. Así es en Argentina y así sobrevive el cine por estos lados.
Tercero: la copia argentina de Metrópolis, hasta ahora la única en el mundo completa, está rayada. ¡Por supuesto! Está rayada porque se proyecta y eso le da vida. Porque se proyecta con público y en cada pasada por el proyector se raya. El carácter material del cine en fílmico es parte de su esencia. El cine se proyecta en grupo como una experiencia temporal colectiva, que dura y se disfruta. En cada proyección la copia sufre una degradación mayor o menor y deja una huella en la película. Así es el cine. Se pueden hacer copias de ese material y en cada copia se genera una nueva historia de sus proyecciones. Cuando asistimos a una proyección en fílmico vemos la historia de una copia.
Cuarto: la copia alemana restaurada con las inclusiones de las partes perdidas que tiene la copia argentina ostenta un importante cambio de calidad técnica de imagen cuando alterna entre la restauración alemana y las imágenes únicas encontradas en la copia argentina. Este cambio produce una maravilla, que el otro día pudimos ver en la proyección del MALBA, es posible ver con claridad que planos, escenas y personajes fueron eliminados en las otras versiones de Metrópolis y que sobreviven en la versión argentina.
La historia de los personajes secundarios.
Existe en el pasaje continuo de la copia alemana a la argentina evidenciado por las rayas que son huella de la historia que trae consigo nuestra copia, un particular desarrollo de los personajes secundarios, de los sirvientes y de los ayudantes del protagonista y de su padre. Algo hermoso de ver para nosotros, porque los argentinos, como esclavos económicos del primer mundo y su Fondo Monetario Internacional preservamos en nuestra copia la historia de los empleados que había sido borrada de la Metrópolis eurocentrista.
El asistente de los niños bien en el jardín maquilla a una de las niñas y tiene más tiempo y más planos en su tarea, se relaciona con sus amos y está más atento con lo que les pasa a ellos que en la versión alemana.
La mano derecha del padre (Josaphat) sufre mucho más su despido por las escaleras, lo hace más en carne propia y eso lo convierte en alguien con más identidad para ser ayudante del protagonista (Freder) como para no suicidarse y convertirse luego en su empleado.
En su reemplazo, entra a la oficina del padre el flaco matón encargado de espiar y seguir a Freder. Quien tendrá muchísimo más desarrollo, interactuando con su alter ego hasta el punto de tener una escena solos en la casa de Josaphat donde se relacionan entre pares: empleado contra empleado en roles simétricos.
El obrero Georgy (11811) que toma el lugar del protagonista, tiene existencia al tomar una decisión propia que deja de ser una anécdota y pasa a tener un desarrollo al ir a pasar la noche al cabaret de los chicos ricos Yoshiwara (nombre de la zona roja de Tokio) donde luego será presentada en sociedad la falsa María (HEL).
El científico Rotwang tiene más relación con Joh Fredersen (el padre de Freder) al dedicar más tiempo a su relación con HEL (madre de Freder) delante del Telón Rojo antes de presentar al Ser-Máquina.
Para finalizar, el protagonista arriesgará su vida en un Last Minute Rescue al subir por las vigas de hierro a quitar las rejas que impedían a los niños salir por el sistema de ventilación y volver a descender para ayudar a María con los últimos niños.
Aquí además es donde se puede ver exactamente la mano del corte de todas las escenas anteriores, su intención precisa: porque toda la secuencia está quitada de la versión alemana hasta el punto donde el raccord vuelve a tener sentido cuando Freder vuelve a estar debajo, en el lugar donde lo habíamos dejado antes del corte. Hay entonces una perfecta intensión de mantener la continuidad de la película en la versión alemana, cortando 20 minutos que corresponden a la evolución de los personajes secundarios y al definitivo cambio de lugar del protagonista. Dejando a la versión alemana como una sencilla explicación de la anécdota.
Una pesquisa retrospectiva va descubriendo el deseo de quitar las provocaciones sexuales del film, que obliga sistemáticamente luego a omitir fragmentos enteros para mantener cierta coherencia narrativa: así al quitar todo lo referente a Yoshiwara, al deseo sexual de los hombres por HEL, a su provocación, a su dirección y a su mención tangencial, es que poco a poco se van quitando también las referencias a la mujer como objeto de deseo hasta volver al inicio del film cuando el asistente de los niños bien maquilla sugestivamente la boca de la acompañante de Freder de rojo en los jardines.
Siguiendo a Los cinco Faustos de F.W. Murnau (Luciano Berriatua, Filmoteca Española, 2002) podemos pensar que la copia restaurada alemana corresponde a los envíos de la UFA para el mercado estadounidense, mucho más pacato, y que nuestra copia argentina es mucho más fiel a la construcción fílmica alemana de Fritz Lang.
Lo que mejor se ve de la copia restaurada alemana podemos pensar fue hecha de fragmentos de copias preservadas por los sajones. La UFA cae en su propia trampa de enviarle a aquellos copias simplificadas de sus películas para un público del fast-food cultural encuentre la paradoja de que la preservación se las devuelva como las en mejor estado de conservación. Guardar y acumular, ese gesto de la tradición protestante, nos sirve muchas veces para recuperar imágenes perdidas de nuestras culturas tal y como los dueños del dinero y la tradición del archivo (sus arcanos) las han querido guardar. En cambio, se encuentra en la copia argentina (rayada, usada y disfrutada) la única versión de la totalidad del film existente al momento. Podríamos decir de la tradición latina de usar y mostrar y de socializar y compartir en comunidad; de contar, hablar y transmitir oralmente nuestras experiencias también nos aseguran una forma de preservar en el traspaso del amor a las imágenes de una generación a otra: la cinefilia.
Es en la conjunción de estas dos tradiciones que el domingo 23 de septiembre de 2018 en el MALBA pudimos descubrir que existía una versión restaurada por los alemanes que había borrado el desarrollo de escenas y personajes en pos de una simplificación productiva donde lo que sobra somos simpáticamente nosotros. Ni la mano, la mente, ni el corazón. Ni ricos ni obreros. Los empleados de los protagonistas o lo que pareciera llaman ahora: los países emergentes.
